Зміст
Введення. 21. Історія створення балету "Ромео і Джульєтта". 4
2. Головні герої, образи, їх характеристики. 7
3. Тема Джульєтти (аналіз форми, засоби музичної виразності, прийоми викладу музичного матеріалу для створення образу) 12
Висновок. 15
Список літератури .. 16
Введення
Сергій Прокоф'єв був одним з великих творців XX століття, що створили новаторський музичний театр. Сюжети його опер і балетів разюче контрастні. Спадщина Прокоф'єва вражає як різноманітністю жанрів, так і кількістю створених ним творів. Понад 130 опусів написав композитор за період з 1909 по 1952 рік. Рідкісна творча продуктивність Прокоф'єва пояснюється не тільки фанатичним бажанням складати, але і дисциплінованістю, працьовитістю, вихованими з дитинства. У його творчості представлені практично всі музичні жанри: опера і балет, інструментальний концерт, симфонія, соната і фортепіанна п'єса, пісня, романс, кантата, театральна і кіномузика, музика для дітей. Дивовижні широта творчих інтересів Прокоф'єва, його приголомшливе вміння переключатися з одного сюжету на інший, артистичне вживання в світ великих поетичних творів. Уявою Прокоф'єва заволодівають образи скіфство, що розробляються Реріхом, Блоком, Стравінським ("Ала і Лолі"), російський фольклор ("Шут"), трагедії Достоєвського ("Гравець") і Шекспіра ("Ромео і Джульєтта"). Він звертається до мудрості і вічної доброті казок Андерсена, Перро, Бажова і самовіддано працює, поглинений подіями трагічних, але славних сторінок російської історії ("Олександр Невський", "Війна і мир"). Він вміє весело, що заражають сміятися ("Дуенья", "Любов до трьох апельсинів"). Вибирає сучасні сюжети, що відображають час Жовтневої революції (кантата "До 20-річчя Жовтня"), громадянської війни ("Семен Котко"), Великої Вітчизняної війни ("Повість про справжню людину"). І ці твори не стають даниною часу, бажанням "підіграти" подій. Всі вони свідчать про високу громадянську позиції Прокоф'єва.Цілком особливою областю творчості Прокоф'єва стали твори для дітей. До останніх днів своїх Прокоф'єв зберіг юнацьке, свіже сприйняття світу. З величезної любові до дітей, від спілкування з ними виникли пустотливі пісеньки "Базіка" (на вірші А. Барто) і "Поросята" (на вірші Л. Квітки), захоплююча симфонічна казка "Петя і вовк", цикл фортепіанних мініатюр "Дитяча музика ", драматична поема про відібрання війною дитинство" Балада про хлопчика, що залишився невідомим "(текст П. Антокольського).
Нерідко Прокоф'єв використовував власні музичні теми. Але завжди перенесення тим з твору в твір супроводжувалося творчими переробками. Про це свідчать ескізи і чернетки композитора, що грали особливу роль у його творчому процесі. На процес твори часто безпосередньо впливало живе спілкування Прокоф'єва з режисерами, виконавцями, диригентами. Критичні зауваження перших виконавців балету "Ромео і Джульєтта" призвели до динамізації оркестровки в деяких сценах. Однак поради приймалися Прокоф'євим тільки тоді, коли вони переконували і не йшли врозріз із його власним баченням твору.
У той же час Прокоф'єв був тонким психологом, і не менше, ніж зовнішня сторона образності, композитора займало психологічну дію. Його він також втілював з дивовижною тонкістю і точністю, як в одному з найкращих балетів XX століття - балеті "Ромео і Джульєтта".
1. Історія створення балету "Ромео і Джульєтта"
Справжнім шедевром стала перша велика робота - балет "Ромео і Джульєтта". Важко починалася його сценічне життя. Він був написаний в 1935-1936 роках. Лібрето розроблено композитором спільно з режисером С. Радлова і балетмейстером Л. Лавровського (Л. Лаврівський і здійснив першу постановку балету в 1940 році в Ленінградському театрі опери та балету імені С. М. Кірова). Але поступове вживання в незвичну музику Прокоф'єва все ж увінчалося успіхом. Балет "Ромео і Джульєтта" був закінчений у 1936 році, але задуманий раніше. Доля балету і далі розвивалася складно. Спочатку виникли труднощі із завершенням балету. Прокоф'єв разом з С. Радлова, розробляючи сценарій, подумував про благополучне кінці, що викликало бурю обурення в шекспіроведов. Пояснювалася удавана нешанобливість до великого драматургу просто: "Причини, які штовхнули нас на це варварство, були чисто хореографічні: живі люди можуть танцювати, вмираючі не станції лежачи". На рішення, закінчити балет, як у Шекспіра, трагічно, найбільше подіяло те, що в самій музиці, в її заключних епізодах не було чистої радості. Проблема була залагоджена після бесід з хореографами, коли виявилося, що "можна дозволити балетно кінець зі смертельним результатом". Однак Великий театр порушив договір, визнавши музику нетанцювальної. Вдруге від договору відмовилося Ленінградське хореографічне училище. У результаті перша постановка "Ромео і Джульєтти" відбулася в 1938 році в Чехословаччині, в місті Брно. Постановником балету став відомий хореограф Л. Лаврівський. Партію Джульєтти танцювала прославлена Г. Уланова.Хоча в минулому були спроби представити Шекспіра на балетній сцені (наприклад, в 1926 році Дягілєвим було поставлено балет "Ромео і Джульєтта" з музикою англійського композитора К. Ламберта), але жодна з них не визнається вдалою. Здавалося, що якщо образи Шекспіра можна втілити в опері, як було зроблено Белліні, Гуно, Верді, або у симфонічній музиці, як в Чайковського, то в балеті через його жанрової специфіки - не можна. У зв'язку з цим звернення Прокоф'єва до шекспірівського сюжету було сміливим кроком. Однак традиції російського і радянського балету даний крок підготували.
Поява балету "Ромео і Джульєтта" становить важливу переломну віху в творчості Сергія Прокоф'єва. Балет "Ромео і Джульєтта" став одним із самих значних завоювань на шляху пошуків нового хореографічного спектаклю. Прокоф'єв прагне до втілення живих людських емоцій, утвердженню реалізму. Музика Прокоф'єва яскраво розкриває основний конфлікт шекспірівської трагедії - зіткнення світлого кохання з родовою ворожнечею старшого покоління, що характеризує дикість середньовічного укладу життя. Композитор створив у балеті синтез - злиття драми і музики, як свого часу Шекспір саме в "Ромео і Джульєтті" з'єднав поезію з драматичною дією. Музика Прокоф'єва передає найтонші психологічні порухи людської душі, багатство шекспірівської думки, пристрасність і драматизм його першою з найдосконаліших трагедій. Прокоф'єву вдалося відтворити в балеті шекспірівські характери в їх різноманітті та повноті, глибокої поетичності та життєвості. Поезія кохання Ромео і Джульєтти, гумор і пустощі Меркуціо, простодушність Годувальниці, мудрість Патера Лоренцо, шаленство і жорстокість Тібальда, святковий і буйний колорит італійських вулиць, ніжність ранкового світанку і драматизм сцен смерті - все це втілено Прокоф'євим з майстерністю і величезною виразної силою.
Специфіка балетного жанру вимагала укрупнення дії, його концентрації. Відсікаючи всі побічне або другорядне в трагедії, Прокоф'єв свою увагу зосередив на центральних смислових моментах: любов і смерть; фатальна ворожнеча між двома родами веронской знаті - Монтеккі і Капулетті, яка призвела до загибелі закоханих. "Ромео і Джульєтта" Прокоф'єва - це багато розвинена хореографічна драма зі складною мотивуванням психологічних станів, великою кількістю чітких музичних портретів-характеристик. Лібрето стисло і переконливо показує основу шекспірівської трагедії. У ньому збережена основна послідовність сцен (скорочені лише деякі сцени - 5 актів трагедії згруповані в 3 великих акта).
"Ромео і Джульєтта" - балет глибоко новаторський. Новизна його проявляється і в принципах симфонічного розвитку. Сімфонізірованная драматургія балету укладає три різних типи.
Перший - конфліктне протиставлення тим добра і зла. Всі герої - носії добра показані різноманітно і багатопланова. Зло композитор представляє більш узагальнено, наближаючи теми ворожнечі до тем року XIX століття, до деяких темах зла XX століття. Теми зла виникають у всіх діях, крім епілогу. Вони втручаються у світ героїв і не розвиваються.
Другий тип симфонічного розвитку зв'язаний з поступовою трансформацією образів - Меркуціо і Джульєтти, з розкриттям психологічних станів героїв і показом внутрішнього зростання образів.
Третій тип виявляє риси вариационности, варіантності, властиві симфонізму Прокоф'єва в цілому, він особливо зачіпає ліричні теми.
Усі три названих типу підпорядковані в балеті також принципам кіномонтажу, особливому ритму кадрового дії, прийомам великих, середніх і дальніх планів, прийомам "напливів", різких контрастних протиставлень, які надають сценам особливий сенс.
2. Головні герої, образи, їх характеристики
У балеті три акти (четвертий акт - епілог), два номери і дев'ять картин.I дія - експозиція образів, знайомство Ромео і Джульєтти на балу.
II действіе.4 картина - світлий світ любові, венчаніе.5 картина - жахлива сцена ворожнечі і смерті.
III действіе.6 картина - прощаніе.7, 8 картини - рішення Джульєтти прийняти снодійне зілля.
Епілог.9 картина - смерть Ромео і Джульєтти.
I акт
1-а картина розгортається серед мальовничих площ і вулиць Верони, поступово наповнюється рухом після нічного відпочинку. Сцена головного героя - Ромео, "нудиться тугою за, любові", що шукає усамітнення, змінюється сваркою і боєм представників двох ворогуючих прізвищ. Розбушувалися супротивників зупиняє грізний наказ Герцога: "Під страхом смерті - розійдіться! "
Сюжетна: канва 1-ої картини втілена в музиці так, що в балеті виникає поступовий перехід від лірико-жанрових епізодів до драматичних. Зміна образності пов'язане з послідовним прискоренням, що створює в контрастному дії єдину лінію сценічного ритму. На початку картини (№ 1-вступ, № 2 - "Ромео") панує лірика і звучить ряд основних ліричних тем, які представляють головних героїв: теми любові, Джульєтти, любовного танцю і Ромео. Їх об'єднують краса мелодійної лінії, світлий колорит, мажорність, нешвидкий темп.
Слідом за лірикою Прокоф'єв показує жанровий фон картини прокидаються італійських вулиць (№ 3 - "Вулиця прокидається"), веселощів і пустощів (№ 4 - "Ранковий танець").
Тема вулиці узагальнює народно-жанрові образи. Скерцозная, незграбна, з підстрибуюче інтонаціями, акордом кластером (фа-дієз - сіль - ля), вона звучить у фагота. Згодом ця тема стане темою Меркуціо, з'явиться також у партії Годувальниці.
Поступово активізується жанрове дію змінюється драматичним, веселощі і пустощі обертаються сваркою і боєм (№ 5 - "Сварка" та № 6 - "Бій"). Жанровость тут трансформується: стає більш жорсткою інструментування і напруженої динаміка, посилюється акцентної, прискорюється темп, вносячи в музику риси агресивності. Кульмінація драматичного дії - № 7 "Наказ герцога" - створює різке гальмування руху. Повільний темп, грізне звучання кластерних акордів ще більше підкреслюють фатальний характер того, що відбувається, новий план сприйняття.
Все почало 2-ої картини балету присвячено приготування до балу юної Джульєтти. Незабаром починаються святкова хода гостей і танці родовитої знаті. Хоча 2-а картина будується на чергуванні розгорнутих жанрових масових сцен і портретних ліричних, центральна її лінія присвячена Ромео і Джульєту. Розкриваючи складне психологічне дію, Прокоф'єв користується прийомами кінодраматургії, в першу чергу кіномонтажу. Специфіка монтажу в кіно полягає в тому, що зіставлення різних кадрів обов'язково повинен вносити якість, а не просто створити контраст.
Приклад нового типу кадрово-монтажного побудови - № 10 "Джульєтта-дівчинка". Протягом невеликої сцени показуються різні грані характеру героїні і як би провіщає її подальша доля: перетворення пустотливою "непосиди" в ніжну і граціозну красуню; її пристрасна і висока любов, яка зробила Джульєтту безсмертної; і смерть, пресекшая вікову ворожнечу, розірвавши ланцюг фатальних подій. Під звуки (№ 11 "Менуету") офіційно і урочисто збираються гості. У середній частині, мелодійної та граціозною, з'являються юні подруги Джульєтти. № 12 "Маски" - Ромео, Меркуціо, Бенволіо в масках - веселяться на балу - мелодія близька характером Меркуціо-веселуна: химерний марш змінюється глузливою, жартівливій серенадою. № 13 "Танець лицарів" - розгорнута сцена, написана у формі Rondo, груповий портрет - узагальнююча характеристика феодалів (як характеристика сімейства Капулетті і Тібальда). Refren - скаче пунктирний ритм в арпеджіо, у поєднанні з мірною важкою ходою баса створює образ мстивості, тупості, зарозумілості - образ жорстокий і невблаганний. № 14 "Варіація Джульєтти" .1 тема - відлунює танцю з нареченим - збентеження, скованность.2 тема - тема Джульєтти-дівчатка - звучить граціозно, поетично. У 2 половині звучить тема Ромео, який вперше бачить Джульєтту (з вступу) - у ритмі Менуету (бачить її, танцюючи), а другий раз з характерним для Ромео супроводом (пружиниста хода). № 15 "Меркуціо" - портрет веселуна дотепника - скерцозное рух повне фактури, гармонії і ритмічних несподіванок, що втілюють блиск, дотепність, іронію Меркуціо (як би вистрибом). № 16 "Мадригал" - Ромео звертається до Джульєтти - звучить 1 тема "Мадригал", яка відображає традиційні церемонні рухи танцю і взаємне очікування. Проривається 2 тема - пустотлива тема Джульєтти-дівчата (звучить живо, весело), вперше з'являється 1 тема любові - зародження. № 17 "Тібальд дізнається Ромео" - зловісно звучать теми ворожнечі і тема лицарів. № 18 "Гавот" - роз'їзд гостей - традиційний танець. № 19 "Сцена біля балкону" - трепетне, різноманітна за смисловим відтінкам, але замкнута по структурі. Її обрамляє ніжна ноктюрновая тема з рисами колискової. У ліричних епізодах сцени у балкона сконцентровані майже всі теми любові балету. № 20 "Варіація Ромео", № 21 "Любовний танець" - ліричний центр усього балету.
II акт
У II акті кожна з намічених раніше ліній - жанрова, лірична і драматична - активно розвиваються. Запальний карнавал танців переноситься на простір вулиць - 3-я картина. Прокоф'єв малює сцену народного веселощів, на переповнених фарбами і радістю італійських вулицях - № 22 "Народний танець", № 25 "Танець з Мандоліна", № 24 "Танець п'яти пар". Миготять запальні ритми тарантели, виникають несподівані тональні повороти, акценти, перегукуються різні інструменти.4-а картина складається з двох номерів (№ 28 "Ромео у Патера Лоренцо", № 29 "Джульєтта у Патера Лоренцо"). Вони утворюють єдину сцену - сцену вінчання. У цій картині з'являється нова чудова лірична тема - № 29, вона потім виникає в III акті (№ 38). Тендітна і ніжна мелодія флейти, витриманий остинатний ритм (з рисами колискової) створюють колорит зачудованості.
5-а картина починає ланцюг трагічних розв'язок балету. Від руки Тібальда помирає Меркуціо, Ромео мстить за одного. Сцена похорону Тібальда ще більше посилює невідворотність трагедії. Зі сцени "Зустріч Тібальда з Меркуціо" (№ 32) настає різкий перелом у дії. Прокоф'єв створює образ руйнівною, повної фанатизму сили. Для показу поєдинку - "Тібальд б'ється з Меркуціо" (№ 33) Прокоф'єв вибирає музику з номера "Меркуціо" (№ 15), що дуже точно з точки зору сценічної ситуації.
Не змінюючи тональності і ритміки, Прокоф'єв прискорює темп, збільшує напруження динаміки. Сцена смерті Меркуціо (№ 34 - "Меркуціо вмирає") перша трагічна кульмінація балету. Вводячи розгорнуту сцену смерті, якої немає у Шекспіра, Прокоф'єв надає образу Меркуціо величезну драматичну силу. Танець близький тут до пантоміми. Подібно античної трагедії, Прокоф'єв показує всі зростаючу ланцюг фатальних наслідків зла. У трагічному завершення II акта відчуття року стає нездоланною. "Фінал" (№ 36), який малює хода тілом Тібальда, написаний у жанрі Пассакалія.
III акт
Вся увага зосереджена на долю двох закоханих. Ланцюг фатальних подій руйнує їхнє щастя. Сили долі невідворотні. Але все ж вони не можуть перемогти любов. № 37 "Вступ" відтворює музику грізного "наказу Герцога".
№ 38 "Кімната Джульєтти" - найтоншими прийомами відтворюється атмосфера тиші, ночі - прощання Ромео і Джульєтти (у флейти і челести проходить тема з сцени вінчання).
№ 39 "Прощання перед розлукою" - невеликий дует повний стриманого трагізму - нова мелодія. Звучить тема прощання, яка виражає і фатальну приреченість, і живий порив. Ця одна з найбільш чудових ліричних тим балету, піднесена, повна пристрасності і трепетної ніжності. Широкий діапазон мелодії теми любові, що охоплює дві октави, надає звучанню відчуття просторовості, яка подібна далекій перспективі, часто виникає в картинах старих майстрів. Ритмічна вишуканість, "гра" різноманітними тризвуки і тембрами підкреслюють найтонші інтонаційні вигини теми. Нові варіанти теми виникають у сценах "Джульєтта одна" (№ 42), "Інтерлюдія" (№ 45) і "Похорон Джульєтти" (№ 51). Найбільш несподіваний і зловісний варіант - в "інтерлюдії" (№ 45). У ній відбувається підміна ліричного тематизму темами ворожнечі, що звучать перед каденціонним обігом теми любові.
На початку 7-ої картини в сцені "У Лоренцо" (№ 44) теми любові сусідили з темами напою і смерті. Всі засоби виразності в темах смерті створюють стан приреченості: похмурий мінор, остинатно сковує супровід, що піднімається по звуках мінорного квартсекстаккорда (нагадування про тему рьщарей), але не доходить до верхнього тону скорботно нікнущая мелодія баса.
Образи самотності і смерті панують у 8-й картині. Основною темою тут стає третя тема Джульєтти, показана в самих різних модифікаціях. З усіх тим балету Прокоф'єв видозмінює сильніше саме її, залежно від змісту сценічної ситуації. Наприклад, тема звучить як невелике скорботне аріозо - "Джульєтта відмовляється вийти за Паріса" (№ 41), - вона перетворюється на трагічний монолог відчаю - "Знову у Джульєтти" (№ 46), знаходить скорботну покірність перед тим, як Джульєтта випиває напій ( "Джульєтта одна" - № 47), її пронизує світла тремтливість вознесіння в сцені "У ліжку Джульєтти" (№ 50). І як теми року, руйнують крихкий світ життя, в сцені № 47 - теми напою і смерті. Примарні, нереально жанрове дія в цій картині. Два танцю - "Ранкова серенада" (№ 48) і "Танець дівчат з ліліями" (№ 49) - повинні відтінити трагедію, але ніби й на них, особливо в "Танце дівчат з ліліями", лежить відблиск сталося. № 50 "Біля ліжка Джульєтти" - починається з 4 теми Джульєтти (трагічною). Мати і Годувальниця йдуть будити Джульєтту, але вона мертва - в самому високому регістрі скрипок сумно і невагомо проходить 3 тема Джульєтти.
9 картина - № 51 "Похорон Джульєтти" - цією сценою відкривається епілог - чудова музика жалобної ходи. Тема смерті (у скрипок) набуває скорботний характер. Поява Ромео супроводжує 3 тема кохання. Смерть Ромео. № 52 "Смерть Джульєтти". Пробудження Джульєтти, її загибель, примирення Монтеккі і Капулетті. Фінал балету - світлий гімн любові, заснований на поступово зростаючому, сліпучому звучанні 3 теми Джульєтти. Вона зближується за характером з усіма темами любові в балеті і стає апофеозом любові, розірвала замкнуте коло фатальний ворожнечі.
3. Тема Джульєтти (аналіз форми, засоби музичної виразності, прийоми викладу музичного матеріалу для створення образу)
Джульєтта - самий розгорнутий і складний образ балету, даний у безперервному розвитку. При всій абсолютної танцювальності, він ближче оперним героїням по психологічній складності та розробленості характеру, показу дрібних рухів душі. За насиченістю психологічним впливом, контрастів в характері персонажа, наскрізного руху образу номер "Джульєтта-дівчинка" можна порівняти з оперними сценами. Для балетного ж театру такий тип сцени був незвичайним, глибоко новаторським. Унікальність подібного образу-портрета полягає також і в з'єднанні тут різних часів: сьогодення і майбутнього. Як великий психолог, Прокоф'єв проникає в таємниці життя і долі, вгадуючи основні етапи людського життя в рисах характеру. Образне рух, намічене в номері "Джульєтта-дівчинка" - від жанровості до лірики, ліричної заглибленості, - основа дії і у всій картині.У цій сцені, написаної у формі рондо, викладаються три головні теми Джульєтти, які, розвиваючись надалі як лейттеми, подібно тем кохання, стають основою симфонічного дії балету.
Першу, до-мажорну називають темою Джульєтти-дівчатка. У її скерцозном, легкому, стрімкому русі так і бачиться те ковзний, то підстрибуюче біг зовсім ще юної істоти. Тема Джульєтти-дівчатка виступає в якості рефрену № 10, проводиться в ньому багато разів, в різних тональностях. У подальшому ж розвитку балету вона з'являється рідко, як нагадування про зовсім ще юному віці героїні. Легкість і жвавість теми виражена в простій гаммаобразной "біжить" мелодії, і, що підкреслює її ритм, гостроту і рухливість, завершується блискучим кадансом, вираженими родинними тонічного тризвуку, що рухаються вниз по терціях.
Друга, ля-бемоль-мажорна тема, вперше прозвучала у вступі балету, має ремарку "con eleganza" і показує іншу, доросле грань образу Джульєтти, представниці вищої, родовитої знаті. Музика по-світському елегантна, витончена. Специфічні паузи нагадують поклони, м'який акомпанемент спокійного, лагідного, трішки колискової відтінку надає темі єдність і деяку завороженість. Надалі у розвитку балету ля-бемоль-мажорною темі приділяється значна роль. Вона стає рефреном, підкреслюючи, що всі події концентруються навколо образу Джульєтти. Витонченість 2 теми передано в ритмі Гавот (ніжний образ Джульєтти-дівчата) - кларнет звучить грайливо і насмішкувато.
Третя тема Джульєтти написана в до мажорі. До-мажорна тема відрізняється крихкістю і ніжністю. Але на перший план тут виступає не рух, а психологічний стан, в якому є і задума, і млість, і захопленість, і трагічне передчуття, приреченість. У висновку з'являється вже цілком певний провісник загибелі героїні - трагічна, нікнущая інтонація.3 тема - відображає тонкий, чистий ліризм - як найзначнішу "грань" її образу (зміна темпу, фактури, тембру - флейти, віолончелі) - звучить дуже прозоро
Для створення образу Джульєтти Прокоф'єв використовує такі засоби музичної виразності як динамічні відтінки, акценти, інструментування, різні темпові відтінки.
Висновок
Твір Прокоф'єва продовжило класичні традиції російського балету. Це виразилося у великій етичної значущості обраної теми, у відображенні глибоких людських почуттів у розвиненій симфонічної драматургії балетної вистави. І разом з тим балетна партитура "Ромео і Джульєтти" була такою незвичайною, що потрібен час для "вживання" в неї. Виникла навіть іронічна приказка: "Немає повісті сумнішої на світі, ніж музика Прокоф'єва у балеті". Лише поступово все це змінилося захопленим ставленням артистів, а потім і публіки до музики. Незвичайним, перш за все, з'явився сюжет. Звернення до Шекспіра було сміливим кроком радянської хореографії, так як, на загальну думку, вважалося, що втілення таких складних філософських і драматичних тим неможливо засобами балету. Прокоф'євська музика і спектакль Лавровського пройняті шекспірівським духом.Список літератури
1. Катонова С. Балети Прокоф'єва. М., 19822. Котоміне С. Вітчизняна музична література 1917-1985.М., 1996
3. Савкіна М. Сергій Сергійович Прокоф'єв. М., 1982
4. Тараканов М. Стиль симфоній Прокоф'єва. М., 1968